Thea Mantwills Arbeitsweise unterliegt keinerlei Einschränkung, was die Auswahl und den Umfang ihrer medialen Mittel betrifft: sie umfasst das Anfertigen von Zeichnungen und Fotografien und führt zu Installationen und Objekten, es entstehen Malereien, Kritzeleien, Hefte, Bücher, Räume und Projektionen, die miteinander verwebt und in hybride Formationen überführt werden. Dem stehen auf inhaltlicher und gestalterischer Ebene wiederkehrende Motive (Wasser, Vögel, Verlust, Warn- und Vorzeichen) entgegen, sowie eine durchgängige Fragestellung, welche der  Bandbreite an künstlerischen Ausdrucksmöglichkeiten Einheit und Eindrücklichkeit verleiht, indem sie jene mändernd durchzieht: die nach dem Wesen der Erinnerung, dem Status des sich  Erinnernden, sowie dem ursprünglichen Ort dieser im Laufe des 20. Jahrhunderts so prekär  gewordenen Beziehung - dem Buch.  

Den methodischen Ausgangspunkt für Thea Mantwill bilden ihre Textstücke (Passagen, Fragmente,  Kurztexte), deren Ton bewusst lapidar, unbemüht, teils auch selbstironisch gehalten ist, und zwischen Selbstoffenbarung und Selbstanklage schwankend mittels abrupter Übergänge und springender Assoziations- und Interpretationsketten umso mehr den Eindruck an Unmittelbarkeit erweckt. Verstärkt und beglaubigt wird dieser Realitäts- und Authentizitätseffekt durch die Verwendung von Fotos, die großteils auf Mantwills privatem Fundus stammen, welche selbst  anfertigt, verfremdet und ostentativ digital bearbeitet wurden, um in dieser Hinsicht als offensichtlich manipuliertes Beweismaterial Zeugenschaft einer immer schon verlorenen Realität  abzulegen.  

Mantwill knüpft an die Tradition des KünstlerInnenbuchs an, welches sowohl in klassisch  avantgardistischen Positionen als auch verstärkt in der Konzeptkunst eine Rolle gespielt hat, indem sie das Buch im Sinne eine Buchkörpers objekthaft auffasst oder ihm einen Raum zuweist, es installativ erweitert.  

Die handschriftlichen Ergänzungen, die Mantwill dem Text hinzufügt, machen ihn, jenseits seiner  repräsentativen Funktion, zu einem Objekt biographischer Lebenszeit, einer Kontaktreliquie,  welche mit der persönlichen Lebenszeit der Autorin aufgeladen wird und die einzelne Buchseite als Scharnier und Schnittstelle mehrerer Realitäten markiert. (In ähnlicher Hinsicht inszenieren die Zeichnungen und Malereien durch ihren gestischen Auftrag, der zu filigranen, teils transparenten  und wellenförmigen Gebilden gerinnt, einen engen Bezug zu ihrer Indexikalität und zum Moment,  in dem die Ausführung geschah, sowie der Vergänglichkeit dieses Moments selbst.) Eine weitere Traditionslinie identifiziert das KünstlerInnenbuch als Raumzeitteil an sich, als  alternativen Raum (Kate Linker) oder als tragbare Ausstellung (Lucy Lippard), welche den  KünstlerInnen qua Reproduzierbarkeit vermehrte Kontrolle über Distribution und Kontextualisierung der Arbeit verleiht. Dies wird von Mantwill mit der Intimität des Tagebuchs als  privatem Innenraum oder Zwigespräch mit sich selbst kurzgeschlossen, indem sie imaginierte Räume der Erinnerung und realen Ausstellungsraum überblendet und zwei verschiedene Orte aufeinander abbildet und in ihrer Simultaneität sichtbar macht.

Viele Abbildungen, die Mantwill  benutzt, bedienen sich Überblendungseffekte, durch die Verwendung von Lichtröhren und holografischer Vinylfolie, welche Räumlichkeit in changierenden Farbverläufen ausdrückt, wird  nicht das Illusorische räumlich, sondern im Gegenteil, das Räumliche illusorisch und artifiziell. Die Bedeutung des Begriffs „Nostalgie“ leitet sich laut Svetlana Boym ursprünglich aus der  Sehnsucht von Soldaten nach heimatlichem Boden ab und verweist auf ein zeitliches  Getrenntsein, das immer auch räumlich verstanden werden will, Novalis sprach von Nostalgie als  dem Drang, überall zu Hause zu sein. In diesem Sinne kann ein globalisiertes Heute, in dem die Artikulation seiner selbst so einfach ist, wie noch niemals zuvor, als nostalgisch par excellence verstanden werden. Mantwills Arbeiten greifen die Frage nach dem Authentischen auf und verleihen ihm einen Hauch von Nostalgie.